Fabrik absurd, oder:
Über das Verfertigen von Bildern mittels Maschinen
von Klaus Flemming

 

„Fabrik“ heißt – ganz lapidar – die Rauminstallation mit Objekten und Zeichnungen, die Max Scholz für die Flottmann-Hallen in Herne konzipiert und realisiert hat: Eine (Kunst-)Fabrik für eine ehemalige Fabrik(-Halle), die jetzt der Präsentation zeitgenössischer Kunst gewidmet ist.

Das ist – nimmt man es wörtlich – überaus paradox, bilden doch die Scholz’schen Artefakte allenfalls in Teilen die Ingredienzien einer Fabrik, welche ja in der Regel ein Gesamt aus Gebäude, Maschinenpark und Belegschaft umfasst. Und mehr noch: Die leere, sheddachbekrönte Zweckarchitektur, die sehr wohl noch die Patina und die Wunden der früheren Bestimmung erkennen läßt, ist ihrer Produktionsmittel entkleidet – ein leeres Echo, das jedes Mal aufs Neue einer sinnstiftenden Belegung gewärtig ist.

Dabei ist eine Fabrik – nach dem Großen Brockhaus – „ein Betrieb, in dem Rohstoffe zu Halb- oder Fertigfabrikaten verarbeitet werden… von Arbeitern, die – unter Verwendung von Maschinen und bei entsprechender Arbeitsteilung – außerhalb ihrer Wohnung in der Betriebsstätte gewerbliche Erzeugnisse für den marktmäßigen Verkauf herstellen.“ Und nun „Fabrik“ als sinnliche Konkretion einer künstlerischen Intention, eine Wirkform jenseits aller utilitaristischen Möglichkeiten, der schiere Anachronismus also – so sollte man jedenfalls meinen.

Trotz all’ dieser eher skeptisch stimmenden Vorzeichen hat Max Scholz sehr wohl so etwas wie eine Fabrik geschaffen, die den genius loci des Industriedenkmals Flottmannhallen vitalisiert. Gleich drei der Installationen sowie ein kleines Wandobjekt werden mittels Elektromotoren sowie Steuerungsprogrammen ins Benehmen gesetzt. Sie transportieren ein stilisiertes, dreidimensionales Hausemblem in sanfter Beharrlichkeit her und hin, tasten in graziöser Monotonie stahlgebrannte Öffnungen ab oder malen seriell Haussilhouetten in ein honigflüssiges Ölbecken.

Zu welchem Behufe dies geschieht, ist freilich nicht ersichtlich, entsteht doch kein zähl- oder messbarer Output. Die von Scholz ersonnenen Produktions- und Transport-kapazitäten agieren ins Leere, sie vollführen Prozesse, wobei sie im Nichts starten und im Nichts enden und – sofern sie nicht von Künstlerhand angehalten werden – machen sie dies ohne Unterlaß, ungeachtet der Frage, ob die Rohstoffe ausreichen oder der Absatz noch gesichert ist. Das Procedere ist verläßlich-unendlich, ein Beginn nicht erkennbar und ein Ende nicht zu gewärtigen. „Produziert“ werden letztlich bewegte Bilder, wobei diese freilich mit dem Einrichten der Installationen bereits materialiter fixiert wurden und mittels der gleichmäßigen Bewegungsabläufe „nur“ noch in eine dialogische Beziehung zur Umgebung gesetzt werden. Und wenn dann die Betrachtererwartung im wahrsten Wortsinne hinzutritt, dann entsteht eine profane Trinität, welche wiederum durch dessen mehr oder weniger umfängliches Bild- und Assoziationspotential eine Anreicherung von ungeheurer Tragweite erfahren kann.

Um aber auf den Fabrikbegriff zurückzukommen: Entledigt sich eine Fabrik ihres Prouktionszweckes und zugleich der daran beteiligten Arbeiter, so verbleibt allein das Maschinenwesen – und natürlich der – nach herkömmlichen Zweckbestimmungen definierte – „sinnentleerte“ Bewegungsverlauf der Maschinen. Und damit sind wir bei den von Scholz konstruierten Installationselementen, also dem, was Kunst zu sein vorgibt und sich somit abgrenzt von der übrigen künstlich geschaffenen Dingwelt.

Dabei ist der von Scholz thematisierte Maschinenaspekt keineswegs vordergründig zeit- oder technikkritisch angelegt, was nicht verwundern würde, hatte doch schon Goethe in „Wilhelm Meisters Wanderjahren“ angemerkt: „Das überhandnehmende Maschinenwesen quält und ängstigt mich; es wälzt sich heran wie ein Gewitter, langsam, langsam; aber es hat seine Richtung genommen: es wird kommen und treffen.“

Scholz verteufelt die Maschine keineswegs, im Gegenteil. Er verdichtet sein Instrumentarium über die bloße Funktion hinaus zu minimalistisch verknappten, in Teilen beweglichen Großzeichen, die allerdings erst in der Bewegungsabfolge ihre endgültige Form finden

Das „Schablonenhaus“ zum Beispiel, ein auf den Grundtypus piktogrammartig stilisierter Korpus, setzt sich – über eine Schiene geführt – in eine gleichförmige Bewegung, um am Punkt X innezuhalten und auf die Ausgangsposition zurückzugleiten. Dabei quert es ein „Portal“ aus Vierkantgestänge, dessen Durchlaß die Haussilhouette quasi linear umschreibt.

Bei Scholz steht das Haus als Synonym für den Menschen, den es behaust. Nicht als romantisierende, Beschaulichkeit vorgaukelnde Attitüde, als kleinster gemeinsamer Nenner für spießbürgerliche Lebensträume oder gar als Statussymbol, sondern als Legierung oder Substrat aus Jahrhunderte währenden Bemühungen des Menschen, sich einen eigenen Raum im großen Umraum der Welt- und Zeitläufte zu schaffen. Dabei subsummiert Scholz nicht allein Symbolformen der Vergangenheit, sondern reichert die tradierten Symbole um die eigenwillig-eigene, im künstlerischen Zugriff angemaßte „Deutungshoheit“ an. Und so entsteht eine Schnittmenge, die zur identifikations-stiftenden Parteilichkeit herausfordert und eine Hausmetapher für das Hier und Jetzt generiert.

Daß dieses Haus ein standardisiertes ist, gleichsam fließbandproduziert und in schier unaufhaltsamem Fluß Landschaften in serieller Anordnung in Besitz nimmt, ist nicht von der Hand zu weisen. Das Behältnis „Haus“ inkorporiert zudem selbstverständlich alle übrigen Ausstattungsprodukte des Täglichen, und auch diese sind natürlich irgendwo in Reihen vom Band gelaufen, um sich nach den warenspezifischen Distributionsprozessen wieder zusammenzufinden in jenen Einheiten, die Scholz mit der 45-grad-Dach-Neigung akzentuiert. Und da ist es nur folgerichtig, daß sich neben der Pseudoproduktionsstraße neun dieser immergleichen Häuser zur „Siedlung“ formieren – einer Warenpalette nicht unähnlich.

Es ist übrigens auch das Haus, das Scholz mittels seiner „Ölmalmaschine“ produzieren läßt. Alle zwanzig Minuten taucht ein senkrecht fixierter Pinsel in ein Ölbecken ein und umreißt die Konturen des Hausprototypen, indem es diesen in zwei Fünferreihen der goldbraunen Zähflüssigkeit anheim gibt. Gesteuert wird dieser kontrollierte Duktus über einen entsprechend programmierten Industrieautomaten, der in seinem längst computertechnisch überholten ersten „echten“ Wirkungsfeld eine Stanze gesteuert hat. Die solcherart entstehenden Silhouetten „stehen“ wie entmateriali-sierte Pinselsetzungen in dem Ölgrund, um dann unmerklich langsam zu verlaufen und sich in die durchscheinende Homogenität des Transluziden zu verflüchtigen: Zeichen auf Zeit, angehaltene Zeit, zerrinnende Zeit und letztendlich entschwundene Zeit, die noch eine ganze Weile auf der Netzhaut schemenhaft erhalten bleibt – wenn man so will: erinnerte Zeit.

Die „Ölmaschine“ verdichtet in geradezu idealtypischer Zuspitzung Intention und Wirkweise der Scholz’schen „Fabrik“. Die aufs Äußerste komprimierte Abbreviatur für „Mensch in dieser Zeit“ wird mittels endlos wiederholbarer Prozesse in schablonen-hafter Anonymität maßvoll-verhalten vitalisiert, um zurückzufallen und aufs Neue anzusetzen zum wortlosen Auftritt – Perpetuum mobiles von sanft-eindringlicher Sinnlichkeit, zugleich aber auch ein clowneskes Memento mori für die atemlos hervorgestammelten Allmachtsphantasien des technischen Zeitalters, die täglich aufs Neue zu Grabe getragen werden.

Max Scholz hat Bilder gefunden für das Heute, indem er sich tradierter Formen vergewissert und diese mit utopischen Entwürfen verschwistert hat. Die Gegenwart fungiert dabei als Schnittstelle und versucht, das Gewusste und das Geahnte zur Deckung zu bringen. Und damit setzt Scholz einmal mehr Karl Kraus ins Recht, der behauptet hat: „Kunst ist das, was Welt wird, nicht was Welt ist.“